Когда-то давным-давно бродячие мимы, клоуны, акробаты и фокусники веселили народ в деревнях и на дорогах, зарабатывая ловкостью и острословием на чашку риса. Среди них и появились первые актёры саругаку-хоси (танцующие обезьяны), которые разыгрывали импровизированные сценки-фарсы, сопровождающиеся комичным монологом или диалогом.

К 11-му веку, видя какой большой любовью народа пользуются саругаку-хоси, служители синтоистских святилищ и буддийских монастырей стали оказывать актёрам покровительство. Таким образом, сосуществование саругаку с ритуалами храмов и открывшаяся возможность ознакомиться с религиозной литературой, поэзией и пением монахов, в основе изменила характер первобытного театра. От изображения бытовых и сатирических сцен актёры обратились к пьесам религиозно-филосовского содержания. Эти новые пьесы получили название НО (иероглиф 能 означает "умение"). Сцены воспевающие божеств и великих людей конечно требовали определённого умения и тщательной подготовки, поэтому их исполнение отличалось высоким уровнем.

К сожалению, почти до конца 14-го века пьесы не фиксировались. Какими были тексты? Как выглядели постановки? Этого уже никто не узнает. Известно лишь, что песенно-танцевальная молебная пьеса "ОКИНА" ("Старец") в сокращённом варианте дошла до наших дней.

Ранние произведения НО шли по пути постепенного накопления элементов драматургии. И кроме богословных песнопений, стали появляться фрагменты "хэйанской" литеретуры, средневековые военные дневники, устные легенды и сказания.

К концу 14-го века в Японии существовало большое количество трупп саругаку-но НО. Из всех признанных наибольшей известностью пользовалась труппа "Юсаки", возглавляемая актёром Канъами Киёцугу, который открыл новый период в театре, создав полноценную драму. Канъами обладал великолепной мимикой, прекрасно владел телом, что позволило ему создать некий танец-пантомиму, подчинённую ритму музыки. До Канъами пьеса НО сопровождалась протяжной однообразной мелодией хора.

Всего Канъами Киёцугу написал восемь драм. Первая из них "Сотоба Комати" имеет внутреннюю напряжённость, конфликт и превращает ранее иллюстративный театр в настоящую драматургию. Впервые среди богов и великих людей появляется образ безумного героя, выражающего крайнюю степень человеческих страданий. Произведения Канъами высокопоэтичны и совершенны в языковом отошении. Ему по праву отведено почётное место основоположника национальной драмы.

Театр НО развивается в эпоху Муромати, в эпоху самурайства и ожесточенных гражданских войн. Трагические судьбы её героев в свете буддийских представлений о ценности быстротечной жизни и неизбежности смерти занимают место на театральных подмостках. Правда, любовь простого народа к театру НО даёт повод сомневаться в высоком мастерстве слова среди актёров, однако стоит напомнить, что любой японец того времени обладал врождённым чувством красоты позтического слова. Простые люди умели на слух воспринимать поэтическую речь и даже если не понимали сказанного, то легко домысливали.

Популярность представлений НО привлекла и внимание самурайского сословия. В 1374 году сёгун Асикага Ёсимицу посещает спектакль "Окина" труппы Канъами и, впечатлённый, берёт её под своё покровительство. Таким образом, театр из деревень перебирается в города, актёры допускаются на городские площади и даже в городские дворцы аристократов.

 Канъами Киёцугу умирает на пике своей славы, но во главе труппы встает его наследник Дзэами, чьё творчество приходится на время расцвета культуры в Японии. Любимец сёгуна, великолепный актёр, обладающий необыкновенной красотой, талантливейший поэт, он оставил после себя около ста пьес, причисленных к шедеврам драматургии НО. К сожалению, со смертью покровителя Асикага Ёсимицу слава Дзэами начала меркнуть, ведь новый сёгун не был поклонником утончённого искусства. Доведённый до отчаяния сын Дзэами – Мотоёси оставляет сцену и уходит в монастырь. Вскоре, Дзэами получает известие о его смерти.

Трактаты по театральному искусству, передающиеся по наследству, эти драгоценные труды становятся в глазах Дзэами пылью. Он пишет:

"Теперь, у меня нет другого выбора, как дать этим поучениям, которые никого не научат и никому не принесут успеха, обратиться в прах. Мои рукописи, передающие тайные наставления стали пустым сном.

Сейчас, когда тебя здесь нет

Кому я покажу

Эти цветы сливы

Думал ли, что я, высохшее дерево, задержусь в этом мире и мне суждено будет увидеть падение цветка в полном цвету."

Трактаты все же были переданы Дзэами своему зятю Дзинтоку, и бесценное наследие было сохранено. Дзинтоку не был плодовитым автором, он написал всего девять пьес, в которых рассматривал возможность высказать собственные мысли, подчёркнутые цитатами из китайской литературы и буддийских текстов.

В водовороте политических событий меняется состояние театра НО и ареной спектаклей снова становиться деревня и зритель нуждающийся в остродраматическом сюжете. У Дзинтоку появилось множество талантливых последователей. Конечно они добавили яркости и зрелещности, однако утратили высокую поэтичность.  И в дальнейшем НО идёт по двум дорогам:

- наивная попытка приспособиться к запросам нового времени;

- начинается процесс канонизации текстов пьес и форм их воплощения.

16-й век приносит театру нового могущественного покровителя. Тоётоми Хидзёси, сёгун объединивший страну. После долгих лет войны люди всецело отдались светским развлечениям, хэйанским романам и театру. Не стоит говорить, что пьеса о принце Гендзи носила характер мании. Сам сёгун тоже не прочь был поучаствовать в постановках, где играл самого себя.

 В конце 16-го века произошли изменения в облике спектакля. Появились чрезвычайно дорогие костюмы, можно сказать, бесценные. Они не продавались, а переходили по наследству в качестве семейной реликвии. На смену портретным маскам пришли маски с загадочным неуловимым выражением.

Далее, в эпоху Эдо, в эпоху городской культуры, приобретают известность театр Кабуки и "бумажный" театр Бунраку. Лучшие же труппы НО перебираются в столицу и превращаются в церемониальный театр правящей верхушки. Актёров НО причисляют к низшему классу самурайства, и они теперь обязаны соблюдать особенный кодекс. Например:

- актёрам запрещается иметь лишнее имущество, кроме костюмов и домашней утвари.

- актёрам запрещается бросать семейную профессию и изучать воинское искусство, а также другие искусства не соответствующие их положению.

Эпоха Эдо возродила изначальную природу театра НО, придав значение его ритуальной стороне. Считалось, что хорошо сыгранный спектакль способствует процветанию государства. За небрежность в игре актёра могли отправить на далёкий остров "в ссылку", или даже приговорить к сеппуку. С тех пор всё в театре НО – сцена, реквизит, костюмы, маски, жесты, танец, интонация  -  канонизировалось.

В это же время мастера школ открыли свои сундуки и появились первые издания драм НО.

После реставрации Мэйдзи (1868г), с началом новой эры буржуазия отдавала предпочтения всему западному и отнеслась враждебно к искусству НО как к пережиткам времени и актёрам пришлось уйти в подполье.

Но надежды на возрождение быстро оправдались, как не странно, именно благодаря чужеземцам. Когда американский экс-президент Улисс Грант прибыл в Японию, принимающая сторона стала ломать голову, чем же удивить гостя. Наконец пригласили Хосё Куро прославленного актёра НО. Говорят мистер Грант неплохо поспал в тот вечер, но после расточал восторженные речи по поводу утонченности и изысканности зрелища. Так рекомендации американского генерала спасли театр от исчезновения.

Говоря о современном театре НО, наверное, первое имя которое хочется упомянуть, это имя Мисима Юкио. Возможно, что благодаря его творчеству в послевоенный японский театр вернулась национальная его форма. Созданные им пьесы-маски в период с 1950 по 1955 г. г. до сих пор не сходят с японских сцен. Многие из его произведений перекликаются с классическими драмами, иногда Мисима Юкио оставляет в них небольшую деталь или домысливает сюжет, видоизменяет внешнюю канву, место действия, социальную принадлежность героев. Но всегда трепетно сохраняет их образную структуру.

Структура классической драмы.

В классической драме НО небольшой состав действующих лиц: от трёх до пяти человек.

Главный персонаж ситэ, как правило, предстаёт в двух обликах.

Второй персонаж ваки  играет от лица идеального зрителя.

У этих двух персонажей нередко появляются спутники: цурэ – спутник ситэ и вакидзурэ – спутник ваки.

Ещё одним важным участником является хор, который произносит внутренний монолог ситэ или объясняет его действия. В составе действующих лиц зачастую фигурирует промежуточный персонаж-фарс аи. Ситэ, отыграв один образ удаляется вглубь сцены, чтобы сменить костюм и тут появляется аи, чтобы на простом разговорном языке пересказать судьбу главного героя. Он вроде вездесущего местного жителя, поэтому просто отвечает на вопросы ваки.

В зависимости от персонажа главного героя драмы делятся на циклы:

- о богах

- о мужчинах

- о женщинах

- о демонах

- о безумных

Прежде всего драма должна иллюстрировать буддийскую мораль, то есть обыгрывать три буддийские истины: 1) жизнь есть страдание; 2) страдание возникает от потворства своим страстям; 3) избавиться от страдания можно лишь освободившись от страстей.

Сюжет драм одноактовый и в большинстве своём сводится к следующему: человек (чаще безымянный странствующий монах), персонаж ваки встречает на пути некоего местного жителя – персонажа ситэ. Между ними возникает диалог, и в какой-то момент ваки осознает, что ему повествуется история глубокой давности. Тогда ситэ раскрывает, что является духом, просит помолиться за его упокой и исчезает. В полночь он возвращается в новом обличье и рассказывает о своих страданиях при жизни и после смерти. В этой части пьесы он исполняет танец символизирующий крайнюю степень его душевного состояния. И в конце или достигает просветления или напротив, уходит во мрак.

В драме практически никогда не указывается историческое время действия, но чётко обозначен сезон года или время суток. Природа, похоже, одушевленна и олицетворяет настроение героя. Осень и зима – одиночество, грусть, потери. Весна – счастье, любовь, надежда. Лето – время для демонов.

Действие драмы делится на пять данов (годан).

  1. Выход ваки, его путь к месту действия, представление публике.
  2. Выход ситэ и его лирический монолог.
  3. Встреча и диалог между ситэ и ваки.
  4. Первое повествование истории героя.
  5. Выход ситэ в новом обличье, второе повествование и уход.

   Техника игры актёра НО пантомимически-танцевальная, которая состоит из 250 основных движений (ката). Первое, чему обучается актёр – это особая походка. Касаясь пяткой, носок слегка приподнимается, нога некоторое время скользит на пятке, затем опускается на носок. Движения могут быть просто танцевальными, могут символизировать эмоции: сиори – горестное состояние или плач (веер закрыт, ладонь левой руки медленно поднимается к глазам, лицо опущено). Может символизировать природу: цуки-но оги – любование луной (касание раскрытым веером левого плеча, лицо поднято и обращено вправо-вверх).

Маску носит только ситэ (иногда его спутник цурэ)

Существует четыре категории масок:

- старцев

- воинов

- женщин

- демонов

Каждая категория имеет несколько вариантов. Например, женская может быть маской юной красавицы, небесной феи, женщины в пору увядающей красоты, старухи, духа ревности.

Небольшой размер маски соответствует  эстетическим идеалам эпохи в которую она создавалась, считалось красивым иметь маленькую голову при большом теле.

К двадцати годам, пройдя трудности первого этапа – походка, ношение маски, в которой почти ничего не видно, чувство сцены, актёр получает право исполнять роли юных красавиц и молодых воинов. После тридцати он осваивает трудные роли бывалых воинов, демонов и богов. И только после пятидесяти-шестидесяти лет актёр может исполнять роли старых женщин, и самые сложные роли безумных.

 

Маска небесного старца

Маска Сэммимару

 Маска красивой женщины

Маска не красивой женщины

Маска небесной феи

 Маска небесной феи

Маска старой женщины

Маска воина

Женская маска ревности

Женская маска мстительного духа

Маска демона

Маска демона